一、三個詩歌群落

 

詩人何其芳在1949年10月初寫過一首《我們最偉大的節(jié)日》，熱情歡呼“中華人民共和國∕在隆隆的雷聲里誕生”。新詩也在這“隆隆的雷聲里”展開了新時代。

站在21世紀(jì)的制高點(diǎn)，回望建國初期新詩的足跡，可以看到，那是新詩在新中國的試唱期。社會生活發(fā)生了翻天覆地的變化。“我們愛五星紅旗∕像愛自己的心∕沒有了心∕就沒有了生命”。（艾青《國旗》）但是，在與新時代協(xié)調(diào)步伐當(dāng)中，許多從舊時代走來的老詩人最后還是喑啞了。

20世紀(jì)50年代掀起了新中國新詩的第一個高潮，盡管帶著歷史的局限，但終究還是唱出了新的聲音。一大批新人出現(xiàn)了，他們是新中國的兒子，新時代的歌手，在藝術(shù)上沒有因襲的重負(fù)，吟詠新生活對于他們來說可謂如魚得水，他們的頌歌和戰(zhàn)歌給詩壇帶來青春、朝氣和繁榮。其后，由于詩內(nèi)詩外的種種原因，尤其是錯誤地處理詩與政治的關(guān)系，新詩違背了自己的文體可能，路越走越狹窄，到了“文化大革命”，幾乎面臨崩潰。

改革開放復(fù)活了中國，也復(fù)活了新詩。改革開放給新詩創(chuàng)造的自由活潑的環(huán)境，是建國后從來沒有過的。

上個世紀(jì)70年代末到80年代中期的新時期，是新詩復(fù)蘇、探索、發(fā)展的重要時期。它同“五四”詩歌、抗戰(zhàn)詩歌一起構(gòu)成了中國新詩發(fā)展史上的三大高峰，推出了不少必將長久流傳的名篇，也造就了一批詩歌新人。

在這個高潮中，有三個合唱群落：歸來者，朦朧詩人，新來者。他們的不同歌唱構(gòu)成了新時期詩歌的繁富。

在綺麗的春天里，一大批飽經(jīng)風(fēng)霜的詩人從社會底層、從被“奇異的風(fēng)”卷去的地方歸來。1978年，當(dāng)人們在《文匯報》上發(fā)現(xiàn)了久已消失的艾青的時候，一股強(qiáng)烈的春天氣息撲面而來。胡風(fēng)和和其他“胡風(fēng)案”的詩人綠原、曾卓、牛漢、魯藜、羅洛、冀汸、彭燕郊、魯煤、盧甸歸來了。穆旦、唐湜、唐祁及其他禁聲的九葉詩人歸來了。軍歌作者公木、資深詩人呂劍、蘇金傘、黎煥頤、胡昭歸來了。當(dāng)年富有才華的年輕人公劉、白樺、沙鷗、曉雪、邵燕祥、孔孚、高平、昌耀、梁南、林希、周良沛、孫靜軒重新在讀者面前露面。《星星》全體編輯流沙河、白航、白峽、石天河也重拾詩筆。歸來者是一批相當(dāng)成熟的詩人。他們本來就是家國命運(yùn)的關(guān)注者。正如臺灣詩人評價綠原的《童話》時所說：這是“濺了血的‘童話’。”[1]過去那個扭曲的時代曾經(jīng)帶給他們許多超出人們想象的種種苦難和創(chuàng)傷。“國家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工”。[2]苦難使他們深化了對現(xiàn)實的認(rèn)知，加強(qiáng)了和底層民眾的血肉聯(lián)系和精神相通，“詩窮而后工”，他們迎來了創(chuàng)作生涯的第二個春天。一般來講，他們第二春的成就都超過了第一春。在歷盡折磨之后，他們加強(qiáng)了自己詩篇的批判精神。在50年代曾經(jīng)寫出過《五月一日的夜晚》頌歌的公劉，現(xiàn)在以一首《哎，大森林》令人震撼。詩人是時代的思想者。從張志新烈士，詩人對“大森林”展開廣闊的沉思和表達(dá)痛苦的警醒：

 

我痛苦，因為我渴望了解，

我痛苦，因為我終于明白——

海底有聲音說：這兒明天肯定要化作塵埃，

假如今天啄木鳥還拒絕飛來。

 

然而“歸來者”仍然堅守著自己的理想主義色彩和信念。他們支持改革開放。1980年，艾青在與青年作者談話時說：“假如能夠?qū)懗鲞@個開放精神，就是反映了時代精神。”[3]他們相信 “啄木鳥”，他們相信祖國不會“化作塵埃”，這是“歸來者”在新時期詩壇幾個詩歌群落中的一個重要審美走向。像“歸來者”高平唱的那樣：“冬天對不起我，/我要對得起春天。”

朦朧詩派和上世紀(jì)40年代出現(xiàn)的“九葉”派以及西方現(xiàn)代派在藝術(shù)上存在著呼應(yīng)關(guān)系。當(dāng)新詩由對歷史的反思轉(zhuǎn)向?qū)ψ陨淼姆此嫉臅r候，朦朧詩人以過去人們不熟悉的一些新奇表達(dá)方式贏得了年輕一代的喝彩。

其實，“朦朧詩”的稱謂只是一場詩壇大爭論的產(chǎn)物，并不準(zhǔn)確。可以說，“朦朧”并不是這個詩群的基本特征。他們的許多代表性詩人及其代表作并不“朦朧”。所謂“朦朧詩人”基本上是一個“知青詩人群”，這是一個特殊時代造就的詩群。比起“歸來者”，他們很少受過“歸來者”在受難前經(jīng)歷過的建國以后知識分子的那種思想改造和再造，他們的內(nèi)在視野更自由和開闊，知青生涯使他們對于“正統(tǒng)”的輿論持懷疑和解構(gòu)的態(tài)度。他們年輕的心經(jīng)歷了從相信甚至狂熱到“不相信”的過程。這是一個深刻的過程。就像食指在《這是四點(diǎn)零八分的北京》所唱的那樣“北京在我的腳下／已經(jīng)緩緩的移動”。

好像是在寫火車，其實這是一種深刻的“移動：昨天在“移動”，中心在“移動”，信仰在“移動”，“崇高”在移動。移向何處，動向何方？年輕詩人們并不清楚，這就出現(xiàn)了迷茫。他們在尋找，在追求，在爭論。但是，有一個共同點(diǎn)，就是他們在執(zhí)著地用“黑色的眼睛”去“尋找光明”。舒婷在1977年寫的《這也是一切——答一位青年朋友的〈一切〉》說：“一切的現(xiàn)在都孕育著未來，／未來的一切都生長于它的昨天。／希望，而且為它斗爭，／請把這一切放在你的肩上。”雖然這“光明”、這“未來”、這“希望”是否屬于正統(tǒng)的解說，并不十分確定，可是追求是確定的。家國為上，憂患意識，這正是“朦朧詩人”和“歸來者”相通的地方，也是和中國傳統(tǒng)詩學(xué)相通的地方。在藝術(shù)上，如果說，“歸來者”多數(shù)都是現(xiàn)實主義詩人，“朦朧詩人”卻更具現(xiàn)代色彩。在長期封閉之后的中國，“朦朧詩人”使年輕讀者頗感新鮮，效仿者眾。

在新時期詩壇上其實還有一個“第三者”：新來者詩群。在雙峰對峙的時候，“第三”往往具有重要的詩學(xué)意義和哲學(xué)意義。“第三”可以活躍全局，可以開拓空間，可以探尋新路，帶來新的生態(tài)平衡。現(xiàn)在回過頭來看歷史，三個合唱群落中“新來者”的實績其實不小，藝術(shù)生命其實非常持久。“新來者”到了新世紀(jì)已經(jīng)屬于老詩人，但是他們中間的多數(shù)人還在歌唱，他們對中國詩壇仍然保持著影響。新來者屬于新時期。他們的歌唱既有生存關(guān)懷，也有生命關(guān)懷。化古為今，化外為中，這是新來者共同的審美向度。新來者的藝術(shù)胸懷廣，藝術(shù)道路寬，讀者群不小。

這里所謂的“新來者“，是指兩類詩人。一類是新時期不屬于朦朧詩群的年輕詩人，他們走的詩歌之路和朦朧詩人顯然有別。另一類是起步也許較早，但卻是在新時期成名的詩人，有如“新來者”楊牧的《我是青年》所揭示，他們是“遲到”的新來者。新來者詩群留下了為數(shù)不少的優(yōu)秀篇章。

新來者是時代的守望者，因循守舊，拒絕探索，或者躲避崇高，全盤西化，都不是他們的美學(xué)追求。他們也許承認(rèn)，“‘人人心中所有，人人筆下所無’這句古話，可以作為好詩的標(biāo)準(zhǔn)”[4]。他們?yōu)橥瑫r代人打造詩意的家園，努力對時代做出“詩意的裁判”[5]。

當(dāng)全國許多讀者為雷抒雁的《小草在歌唱》流淚的時候，當(dāng)傅天琳的“果園詩”和“兒童詩“令人贊嘆的時候，當(dāng)葉文福的尖銳詩行激起廣泛回應(yīng)的時候，當(dāng)張學(xué)夢對未來的憧憬給人們帶來遐想的時候，人們認(rèn)識到了新來者的人格魅力和藝術(shù)魅力。

 

但愿，一支羽箭，

射落一個冬天。

——桑恒昌：《羽箭》

 

即使有一天消失了

也消失在

春天的笑容里

——李琦《冰雕》

 

于是，一個青椰子掉進(jìn)海里

靜悄悄地，濺起

一片綠色的月光

十片綠色的月光

一百片綠色的月光

             ——李小雨《夜》

 

讀者會感到新來者有股強(qiáng)烈的新氣息，他們不同于20世紀(jì)50年代那批新來者。如果說，50年代那批新人的“新”是新中國的“新”，那麼他們的“新”就是新時期的“新”，他們帶來的是對冬天的射擊，他們帶來的是春天的笑容，他們帶來的是靜悄悄的變革。在經(jīng)歷了長期的流浪以后，詩回歸本位。就像鈴木大拙和佛洛姆在《禪與心理分析》一書所說：“把生命保存為生命，不用外科手術(shù)刀去觸及它。”[6]沒有新來者，就沒有完整的新時期詩歌。

這是說的群落。其實在三個群落以外，還有不少資深詩人在歌唱。他們當(dāng)中有些詩人唱得非常美，他們的藝術(shù)貢獻(xiàn)非常有價值。我們不可能忘記艾青、臧克家，馮至、卞之琳、蔡其矯、嚴(yán)辰、鄒荻帆、徐遲；我們也不可能忘記賀敬之、李瑛、梁上泉、劉征、劉章、嚴(yán)陣、顧工、雁翼、高纓、韋其麟等等。賀敬之的《中國的十月》，李瑛的《一月的哀思》，蔡其矯的《祈求》，都是影響頗大的作品。新時期詩歌之所以叫新時期詩歌，就是它是新時期的產(chǎn)兒。而新時期是大一統(tǒng)的粉碎者，太陽破碎了，它是多元的，多風(fēng)格，多向度的。正是詩壇的共同付出，才有了新詩史上的這個高潮。

 

二、兩個個案

 

如果選出幾位新來者作為個案研究的對象，雷抒雁顯然是合適人選，擁有廣泛影響的雷抒雁是論說新來者時繞不過的話題。

雷抒雁出版過《小草在歌唱》、《掌上的心》等15部詩集。他的散文的數(shù)量遠(yuǎn)比詩集少，但是也不乏“粉絲”。當(dāng)然，他的主要成就在詩，他是一位詩人。

雷抒雁當(dāng)過兵，所以最早的作品《沙海軍歌》是軍旅詩集。1979年8月號的《詩刊》同時推出了兩首在全國讀者那里引起心靈地震的詩篇，一首是葉文福的《將軍，不能這樣做》，另一首就是雷抒雁的《小草在歌唱》。那年雷抒雁38歲。

其實，張志新遇害的悲劇披露以后，幾乎引起了全國所有民眾，也包括詩人的強(qiáng)烈憤慨。歸來者艾青寫了《聽，有一個聲音》，歸來者公劉寫了《唉，大森林》，朦朧詩人舒婷寫了《遺產(chǎn)》。雷抒雁的《小草在歌唱》影響最大，一經(jīng)問世，就在全國卷起了洶涌澎湃的詩潮，真是“潮似連山噴雪來”。到處在傳閱，到處在朗誦，到處在轉(zhuǎn)載，一時洛陽紙貴。 

這首詩是人們熟悉的政治抒情詩，但又是人們陌生的政治抒情詩，很典型地見出了新來者和歸來者、和朦朧詩人的聯(lián)系與區(qū)別。《小草在歌唱》是祭奠于張志新烈士墓前的詩的花環(huán)。作為時代的歌者，雷抒雁對張志新，對“四人幫”，對新時期，唱出了自己的感受和思考。讀這首詩，可以明顯感受到詩人長久的精神壓抑的暢快爆發(fā)，可以明顯地感受到詩人對云卷云舒的時代風(fēng)云的關(guān)注帶來的使命感。《小草在歌唱》寫的是大題材，落墨處卻是“我”與“我們”。詩人處處把英雄和“我”與“我們”、昏睡和清醒、“柔弱的肩膀”和“七尺漢子”進(jìn)行對比，在對比中詠嘆人性的懺悔與覺醒，“雖在我而非我”[7]：

 

    我們有八億人民，

    我們有三千萬黨員

七尺漢子，

偉岸得像松樹一樣，

可是，當(dāng)風(fēng)暴襲來的時候，

卻是她，沖在前邊，

挺起柔嫩的肩膀，

肩起民族大廈的棟梁！

 

上世紀(jì)70年代是反思與反省的時代，也是思想狂歡的時代。我們的民族好不容易從災(zāi)難里走出來，從現(xiàn)代迷信里走出來，展開了至今還令歷史激動的偉大的思想解放運(yùn)動。久被踐踏、久被摧毀的人性、人道、人情溫柔地重現(xiàn)在人們面前。過去的一切都要站在人性的法庭上為自己的存在辯護(hù)，或者失去存在的權(quán)利。所以，生命感就成了那個時代人們對于詩歌的期待。朦朧詩人的成功就在于他們的生命感，無論舒婷的浪漫情懷，還是北島的冷峻思考。

《小草在歌唱》的藝術(shù)魅力在于歸來者的使命感和朦朧詩人的生命感的融合，這正是新來者的顯著特征：

 

如絲如縷的小草喲，

你在驕傲地歌唱，

感謝你用鞭子

     抽在我的心上，

讓我清醒！

讓我清醒！

昏睡的生活，

比死更可悲，

愚昧的日子，

比豬更骯臟！

 

抒寫時代風(fēng)云的大手筆，又深入人的內(nèi)心世界，著筆于反省、懺悔和思索與呼喚，這就形成了一股強(qiáng)大的感人的力量，賦予政治抒情詩以新的品格和新的空間。一首富有藝術(shù)生命力與感染力的詩篇誕生了。

在其后的創(chuàng)作道路上，隨著年齡的增長，隨著閱歷的豐富，隨著人的精神空間的開拓，雷抒雁的詩歌顯示了新的進(jìn)展。用他的話來說，就是一位詩人應(yīng)當(dāng)和自己的局限性做斗爭。他說：“我們寫詩的過程，是不斷和自己的狹隘性做斗爭的過程。一個好的詩人能夠接受各種風(fēng)格的詩。要善于寬容和接受，我認(rèn)為這是詩人必備的一種精神。”[8]他的詩，“吶喊”的成分減少，觀照內(nèi)心世界的作品增多；時代放歌減少，精神滋養(yǎng)的作用加強(qiáng)。但是雷抒雁始終是雷抒雁，小草依然在歌唱。他依然關(guān)注時代。他的視野擴(kuò)展了。《小草在歌唱》以后，他基本寫抒情短章，寫山，寫江，寫太陽，寫蝴蝶。在他的歌唱里卻始終有時代的投影。他不認(rèn)同“詩到語言為止”之類的“理論”，因為，對詩人雷抒雁來說，詩絕不僅僅是語言。1993年他有一首《鑄鐘》：“我們一開始就把靈魂／交給了青銅”。鑄鐘就是鑄造靈魂，金屬與靈魂的融合，金屬與生命的融合，金屬與聲音的融合：“鐘聲不用翻譯／一百個心靈里／有一百種含義／每一種含義都是驚醒”。在此，我們?nèi)匀粫惺艿侥莻€和小草對話的雷抒雁，傾聽小草、解剖自己的雷抒雁，只不過他似乎比之過去平和一些，他的歌聲比之過去內(nèi)斂一些。但是他矚目的還是時代，還是人民，鐘的后面站著的還是時代和人民：“斑駁于鐘身的圖案和文字／只是鐘的發(fā)膚／鐘的名字叫聲音”。抒雁看重詩與讀者的血肉聯(lián)系。他不喜歡玩外在的技巧。在抒雁看來，詩一定要尋求和讀者的溝通。中國詩人就得尊重和發(fā)揚(yáng)中國詩歌的技法，不要走洋化的路。有的詩雖然很“現(xiàn)代”，但很難進(jìn)入，很難感知，這是抒雁不愿意走的路。他依然注重承傳中國詩歌的優(yōu)秀傳統(tǒng)。抒雁不贊成完全仿效西方，他珍視具有幾千年歷史的中國詩歌傳統(tǒng)，他說，他很想回到中國詩歌的源頭去看看。他的詩總是有中國風(fēng)度。

現(xiàn)在再說葉延濱。

1980年10月號的《詩刊》發(fā)表了葉延濱的組詩《干媽》，這位正在北京廣播學(xué)院文藝系文藝編輯專業(yè)就讀的大學(xué)生立即引起廣泛關(guān)注。《干媽》寫出了知青時代的詩情。自傳色彩很濃的詩，記錄了“狗崽子”的“我”和勤勞、善良、貧窮的陜北“干媽”在那個特殊年代結(jié)成的母子般的情誼：“從此，我有了一個家，／我叫她：干媽。／因為，像這里任何一個老大娘，／她沒有自己的名字”。那個歲月，那個“血統(tǒng)論”像瘟疫一樣發(fā)散的歲月，“我”，連知青也像躲避瘟疫一樣討厭他，卻在這里得到了“干媽那雙樹皮一樣的手”的愛撫，在“暖暖的熱炕上”。《干媽》的意義還不止于知青生活。這首詩的動人之處還在于詩人對于歷史的深沉反思和勇敢追問：“‘共產(chǎn)黨人好比種子，人民好比土地。’／啊，請百倍愛護(hù)我們的土地吧——／如果大地貧瘠得像沙漠，像戈壁，／任何種子，都將失去發(fā)芽的生命力！／——干媽，我愧對你滿頭的白發(fā)‥‥‥”這是1980年。這是全民族覺醒的年代。朱先樹當(dāng)年寫過一篇評論葉延濱的文章《寫自己和人民相通的那一點(diǎn)》。他說：“青年一代是思考的一代，這話在某種意義上是有道理的。他們敢于思考，而且非常敏銳和深刻。葉延濱的詩也具有這樣的特點(diǎn)。”[9]《干媽》點(diǎn)燃了眾多讀者（尤其是知青讀者）的心是必然的。《干媽》是葉延濱的成名作和代表作，是艾青《大堰河，我的保姆》的現(xiàn)代版，是知青下鄉(xiāng)的情感記錄，也進(jìn)入了新時期的新詩經(jīng)典。

發(fā)表《干媽》時，作者是北廣78級的學(xué)生，葉延濱這個大學(xué)生當(dāng)年32歲。那時，剛恢復(fù)高考，77、78兩個年級入學(xué)時間只差半年，這可是令我們這一代教師最難忘的年級。他們吃了不少苦，更懂得人生，也更珍惜人生，更成熟多能，人才濟(jì)濟(jì)。可以數(shù)出好多好多現(xiàn)在為人熟知的姓名，葉延濱就是中間的一個。他是哈爾濱人，其實他很早就隨父母南下四川，所以和四川更有淵源。他在四川成都讀的小學(xué)，四川西昌讀的中學(xué)，西昌現(xiàn)在還為他們那里出了葉延濱、王小丫、沙瑪阿果而自豪呢。他在成都的《星星》伏案了12年。

葉延濱的坐標(biāo)無可爭議地屬于新來者，他是這個群落的翹楚，這是打開他的詩歌世界大門的鑰匙。不懂此，就會從根本上不懂葉延濱。我記得葉延濱曾說他的詩是放在三個點(diǎn)組成的平面上的：在時代里找到坐標(biāo)點(diǎn)，在感情世界里找到和人民的相通點(diǎn)，在藝術(shù)長河里找到自己的創(chuàng)新點(diǎn)。這三點(diǎn)成的平面其實可以視為是新來者共同的發(fā)展平臺。

在新來者中，葉延濱的人文底蘊(yùn)深厚，內(nèi)在視野開闊，所以他是一個有自己的感覺系統(tǒng)的詩人：洞明世事，心胸寬廣，情感豐富，眼光高遠(yuǎn)。而且他的隨筆、雜文、散文也很出色。藝術(shù)研究的原則是隱藏研究者，顯現(xiàn)研究對象。研究葉延濱，一定要把這一切都加以研究，才能復(fù)原他的本像。他的散文作品同樣顯示出他的這一文化底蘊(yùn)帶來的感覺系統(tǒng)。在散文作品里，他談的“自己看得起自己”，是可以作為人生座右銘的。關(guān)于人的“九不可為”，關(guān)于“小人之八小”，這些言說真是精辟之極。

在新來者中，葉延濱的生活積累很豐，如果軍馬場也算“兵”的話，那么，工農(nóng)商學(xué)兵，除了“商”，他幾乎都干過。沒有在陜西曹坪村的生活，哪有《干媽》呢？一位詩人沒有代表作是最大的悲哀。寫了一輩子，在詩人群里、在詩歌的發(fā)展流程中你究竟是誰呢？詩人有了代表作，就有了詩學(xué)面貌，有了藝術(shù)生命，有了人文密碼，有了詩史坐位。人文底蘊(yùn)和生活積累為延濱提供了一位優(yōu)秀詩人的獨(dú)特元素。葉延濱的詩的精神向度是現(xiàn)代的。他站在今天去審視世界與歷史，這樣，他給與讀者的就是以現(xiàn)代的太陽重新照亮的世界，使讀者享受到屬于自己時代的的美感。1999年我受重慶市委宣傳部委托，和毛翰在編選三卷本的《新中國50年詩選》時確定的原則是：入選詩人基本上一人一首。但是延濱的作品我選了兩首，除了《干媽》，我還選了《環(huán)形公路的圓和古城的直線》。我覺得，后者代表了詩人歌唱新時代的新趨向：古城就是歷史，就是記憶；環(huán)形公路就是今天，就是向往。其實這一種審美取向一直貫穿了新時期以后他的創(chuàng)作。請讀《中國》：

 

    一位金發(fā)碧眼的外國女郎，

    雙手拳在胸前，

    “How great China……”

     她贊美著老態(tài)龍鐘的長城。

 

 

     不，可尊敬的小姐，

     對于我的祖國，長城——

     只不過是民族肌膚上的一道青筋，

     只不過是歷史額頭上的一條皺紋……

 

     請看看我吧，年輕的我——

     高昂的頭，明亮的眼，剛毅的體魄

     你會尋找不到恰當(dāng)?shù)馁澝涝~，

     但你會真正地找到：“中國”！！

 

葉延濱的詩就是這樣年輕，陽光，明亮，給人帶來新世紀(jì)的新情思。用詩學(xué)用語來說，這就叫“獨(dú)出機(jī)杼”，這就叫“詩之厚，在意不在辭”。他的《年輪詩選》在中國改革開放30年的時候出版。這30年，祖國發(fā)生了多么深刻的巨變，祖國正在和平崛起。詩人所說的“年輪”，豈止是詩人“一圈又一圈的包圍，一次又一次的突圍”，也是祖國在30年里“一圈又一圈的包圍，一次又一次的突圍”。通過詩人的年輪，折射出的是國家、社會、時代、同時代人的年輪。《年輪詩選》對這30年作出了如恩格斯所說的“詩意的裁判”。

從《不悔》開始，葉延濱已經(jīng)差不多奉獻(xiàn)出了20來部詩集。30年間的他是有變化的。比如理性成分略有增加。這很自然。年歲的增長、閱歷的豐富必然帶來理性的成熟，他的近期作品尤其顯露出這個走向。2006年寫的《位置是個現(xiàn)代命題》，2007年寫的《握在手中》，這類近作的哲學(xué)意味是上個世紀(jì)的詩歌中少見的。再比如，對生命的關(guān)懷比較顯眼。詩有兩種基本關(guān)懷：生存關(guān)懷和生命關(guān)懷。一位詩人也許更善于寫作某種關(guān)懷，但是詩人一般會把兩種關(guān)懷都納入筆下。而且，兩種關(guān)懷的輕重其實和時代有關(guān)。戰(zhàn)爭年代、動亂年代，生存關(guān)懷的詩會多一些；和平年代、安定年代，生命關(guān)懷的詩會多一些。所以延濱的這一變化和時代是緊密相連的。再如題材范圍的擴(kuò)大。出訪詩落墨不俗。有些憶舊詩寫得相當(dāng)出色。一組“少年紀(jì)事”，還有《不丹》，還有《褲腿上的清晨》，詩章讓人過目難忘：童心讓人溫馨，童趣讓人溫暖。站在成年回望少年，諸多留戀，諸多感慨，使人想起曾卓的詩行：“經(jīng)歷了狂風(fēng)暴雨，驚濤駭浪／而今我到達(dá)了，有時回頭／遙望我年輕的時候，像遙望／迷失在煙霧中的故鄉(xiāng)”。但是，在我看來，正可謂萬變不離其宗，葉延濱還是那個葉延濱。他沒有“商”過，但是他的智“商”卻夠高了。他的詩有如他的人，始終聰慧和機(jī)敏。他的精神向度始終是關(guān)注現(xiàn)實、關(guān)注人生的。他的詩始終明快而又節(jié)制。關(guān)于節(jié)制，我們來讀他的《陣亡者》吧：

 

    追悼會是活人的禮節(jié)

    烈士墓是青山的伴侶

    此刻對于你

    都是些往事

    你剛完成一種選擇喲

    選擇轟轟烈烈的開始

 

    一張淚水浸透的手帕是你

    一封沒有發(fā)出的家信是你

    我想為你寫一首詩

    哪知道詩也隨你去

    ——好久好久

    一只燕子又在檐下啁啾

    也許它是從你那兒來的

    我卻聽不懂它的歌聲……

 

詩在“聽不懂的歌聲”里。趣在言外，味在筆外，韻在墨外，詩在詩外，留給讀者廣闊的想象空間和回味空間。葉延濱的詩從來這樣，不糟蹋漢語，明快，樸素，但又節(jié)制，含蓄，延濱的詩給我的印象是遵從“隱”的民族詩歌美學(xué)的詩，他給讀者的始終是“更咸的鹽”。

葉延濱在中國資歷最長、最有影響的兩家詩刊《詩刊》和《星星》都擔(dān)任過主編，這是前無古人的。《詩刊》的他的幾位前任鄒荻帆、張志民、劉湛秋、楊子敏我都很熟悉，至今還很懷念。站在這個縱覽全國詩壇的位置上，他就有一些詩論。編輯寫詩論都很少空論，很少“高頭講章”，而是在詩里說詩，在動態(tài)里說詩歌發(fā)展。他說的許多意見，其實就是新來者的見解。

 

三、一點(diǎn)結(jié)論

 

研究上個世紀(jì)新時期的詩壇，除了朦朧詩，絕對不能忘記歸來者，絕對不能忘記新來者，絕對不能忘記三個詩歌群落之外的一批資深詩人。新時期詩壇是相當(dāng)豐富的，留給歷史的經(jīng)驗是相當(dāng)有價值的。一說到新時期就只有朦朧詩，是一種狹隘，也是一種夢囈，不符合新詩發(fā)展史事實，因而必將被歷史所修正。  

在詩歌精神上，新來者在使命感上和歸來者親近，在生命感上和朦朧詩人相通。在藝術(shù)技法上，他們追求“至苦而無跡”。“詩人‘至苦’，詩篇里卻‘無跡’，這才是優(yōu)秀的詩篇”。[10]在藝術(shù)技法上，新來者可以簡稱為轉(zhuǎn)換派：他們珍愛中國幾千年的優(yōu)秀民族傳統(tǒng)，但是主張對民族傳統(tǒng)要進(jìn)行現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)換；他們重視借鑒域外藝術(shù)經(jīng)驗，但是主張對域外經(jīng)驗要進(jìn)行本土化轉(zhuǎn)換。在詩歌路向上，他們主張多樣，多元，主張不同藝術(shù)追求的詩歌相互包容和尊重。他們知道，在同一時代里，不同詩歌其實都生存在彼此的影子之下。就是在新來者之間，他們的美學(xué)尋求和語言理想也有差異。在新時期以后，他們各自走的詩歌之路和塑造的藝術(shù)個性也有區(qū)別。

僅僅把新時期詩歌歸結(jié)為“朦朧詩”是一種偏執(zhí)，這樣的文學(xué)史不能稱作信史，“歸來者”、“新來者”以及資深詩人們在新時期那樣多的名篇抹得去嗎？歷史證明，新來者不應(yīng)該被矮化或忽略。歷史已經(jīng)接納了他們，他們留下的佳作在三個詩歌群落里是最豐富的。

且回顧新時期的四次全國性詩歌大獎。

1979—1980年的全國中、青年詩人優(yōu)秀詩歌評獎，共有36篇作品獲獎。獲獎?wù)咧杏袣w來者公劉、白樺、邊國政、林希和流沙河；有朦朧詩人舒婷、梁小斌，有資深詩人劉征、紀(jì)鵬、劉章、未央、雁翼、王遼生；余皆為新來者。他們是：張萬舒、李發(fā)模、駱耕野、張學(xué)夢、陳顯榮、曲有源、雷抒雁、梁如云、韓瀚、熊召政、林子、毛锜、葉文福、高伐林、徐剛、傅天琳、朱紅、肖振榮、楊牧、葉延濱、趙愷和劉祖慈。

第一屆全國優(yōu)秀新詩（詩集）評獎（1979—1982）獲獎作品中，有傅天琳的《綠色的音符》獲得二等獎。

第二屆全國優(yōu)秀新詩（詩集）評獎（1983—1984）有16部詩集獲獎。其中，新來者占了5部：楊牧的《復(fù)活的海》、周濤的《神山》、張學(xué)夢的《現(xiàn)代化和我們自己》、李鋼的《白玫瑰》、雷抒雁的《父母之河》。

第三屆全國優(yōu)秀新詩（詩集）評獎（1985—1986）有10部詩集獲獎。其中，新來者占了7部：葉延濱的《二重奏》、吉狄馬加的《初戀的歌》、李小雨的《紅紗巾》、劉湛秋的《無題抒情詩》、梅紹靜的《她就是那個梅》、葉文福的《雄性的太陽》和曉樺的《白鴿子，藍(lán)星星》。

可以看出，隨著歸來者和資深詩人的逐漸老去，隨著部分朦朧詩人的出國和擲筆，新來者在中國詩壇的分量日大，影響日深。離開他們，不僅難以說清歷史，也難以說清今日詩壇。

在詩努力回歸本位的時候，許多問題怎樣處理？新來者留下了寶貴的藝術(shù)經(jīng)驗。例如，詩的個人性與個性化、內(nèi)視性與社會性應(yīng)該如何處理？新來者的經(jīng)驗是：摒棄個人化，追求個性化，內(nèi)心生活的價值在任何時候都取決于它與社會生活的聯(lián)系。又如，詩的小眾與大眾、形式藝術(shù)與形式主義應(yīng)該如何處理？新來者的經(jīng)驗是：詩是以形式為基礎(chǔ)的文學(xué)，詩的形式本身就是詩的重要內(nèi)容，詩情不納入詩的形式何以為詩？但是外在形式，“過剩“形式，是在玩弄形式，和讀者形成“隔”，使詩越來越小眾，此乃詩之大忌。只求形式的古怪驚人，并不是通往繁榮之路。再如，詩的一元與多元應(yīng)如何理解。惟我獨(dú)“花”，惟我獨(dú)“家”，是違背詩的創(chuàng)作與發(fā)展規(guī)律的。在新時期，在現(xiàn)在的新世紀(jì)，“定于一尊”是不可能的，也是一種狂想幼稚病。歷史不會開倒車，堅定地堅持多元，就是堅定地走向繁榮。

“現(xiàn)代人類的科學(xué)思維是多種獨(dú)立的科學(xué)——具體的科學(xué)（自然科學(xué)和社會科學(xué)）和抽象的科學(xué)之間復(fù)雜的相互作用。”[11]新來者是新時期詩歌研究的重要而復(fù)雜的課題，對新來者的研究，對于當(dāng)下新詩的振衰起弊尤其具有學(xué)術(shù)價值和現(xiàn)實意義。